| Sexo y muerte estilo cubano: la visión oscura de Jorge Molina |
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| escrito por Ruth Goldberg | |||||
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¿Cómo describir
las películas de Molina? Horror de culto estilo caribeño, Vamos al cine a sentir, no
a comprender. (2) Una casa vieja y oscura en Cuba
El público recibe lo que ha venido a buscar. Molina’s Test, el más reciente esfuerzo del irreverente director cubano Jorge Molina, es un espectáculo sangriento, lleno de todos los elementos lúgubres y transgresores que buscan los fans de Molina, y entrelazado con bastante referencias cinemáticas como para mantener a los estudiosos del ¨cine basura¨ ocupados por bastante tiempo. Se le puede seguir el rastro a la genealogía de Molina’s Test hasta bien atrás en la historia del cine, a través de una línea de descendencia directa del clásico de James Whale The Old Dark House (1932). Sin embargo, al escudriñar este legado, parecería que Test tiene un parecido mucho mayor con variaciones posteriores del tema The Old Dark House, incluyendo la reelaboración camp de esa narrativa en The Rocky Horror Picture Show (Jim Scharman, 1975) y la más reciente The Comfort of Strangers ( Paul Schrader, 1990). La trama fundamental resulta familiar: una joven pareja desorientada, que está de tránsito, busca refugio en una casa extraña y es transformada por las experiencias que tiene allí. Bien vale la pena señalar que virtualmente en todas las reelaboraciones de la narrativa de The Old Dark House, la pareja en cuestión esta recién casada o contempla la posibilidad de casarse. De repente se ve en un sitio ¨que no está en ningún mapa¨, en un mundo de pesadilla donde sus vínculos son sometidos a prueba y en el cual se encarnan los conflictos del pasado y la ambivalencia sexual, adquiriendo la urgencia de la confrontación. Molina’s Test accede al potencial misterioso de este cuento ritual por un camino tortuoso que nos desarma. No comienza en una noche oscura y tormentosa, sino en la intensa luz solar caribeña de Centro Habana. Luis (Leandro Espinosa) ha conseguido que le presten una moto para llevar a su novia Sara (Rachel Pastor) durante el fin de semana a una posada que ellos habían visitado cinco años atrás. Llega para descubrir que la moto, en cambió, le fue alquilada a un turista italiano (Benny Casas) que ha contratado los servicios de Leticia (Indira Valdez), la "jinetera"o prostitutapara ese día. El italiano pagó el alquiler en dólares. Ante circunstancias tan lucrativas, no podía esperarse que Trolo(Osvaldo Doimeadios), el dueño de la moto honrara su promesa de prestarle a Luis la moto gratis. Vemos los primeros de muchos momentos breves y trémulos fuera de tiempo, filmados en cámara lentauna imagen de la jinetera riéndose en el asiento trasero de la motouna referencia a Wong Kar Wai. Luis se las arregla para conseguir un auto, y la pareja parte para el campo, planeando con emoción su inminente matrimonio. En el camino vemos a Sara leyendo Animal Tropical , una de las obras de ficción de ¨realismo sucio¨ del autor cubano Pedro Juan Gutiérrez, y ella comenta secamente que el libro, una sórdida exploración de la vida y las costumbres sexuales en la Habana, no ha sido publicado en Cuba. (3) Hasta este momento, la película es verdaderamente representativa del cine latinoamericano y del cine cubano en particular, dado el tipo de referencias que hace a las desalentadoras realidades y las penalidades cotidianas de la vida en Cubael jineterismo y el negocio del turismo, la economía con dos monedas, una referencia sutil a lo que publica o no la prensa controlada por el Estado, etc.que pudiera encontrarse en casi toda película cubana. Este arraigo característico en lo cotidiano, la cualidad natural y fácil de la interacción entre los personajes y el énfasis en el realismo social, todos tan típicos del ¨Nuevo Cine Cubano¨ plantean la inquietante pregunta de por qué la obra de Molina ha sido y continua siendo marginada en su país de origen. (4) El ¨Por qué¨pronto se torna evidente. La pareja se pierde en el bosque y hace una pausa para , como dice Sara, ¨templar como ratas¨ en el auto. El motor se niega a arrancar de nuevo, el mapa no da indicaciones del lugar donde están, y, para completar el sentido de terror inminente, pronto en la carretera los pasan el turista italiano y la jinetera que están regresando hacia La Habana en la codiciada moto. La jinetera ya no se está riendo. Más bien parece un zombie, hay sangre goteando desde dentro de su oreja. El turista, sin hablar y con igual aire de zombie, les señala a Sara y a Luis la dirección de donde ellos acaban de venir. La pareja, desconcertada, emprende el viaje a pie, y, a medida que va cayendo la noche, llegan a una pagoda china en el medio del monte. (¨¿Quién vive aquí, Fu Manchu?!¨ dice Luis riéndose). Lo que sigue es suficientemente transgresor como para asegurar que Jorge Molina nunca recibirá dinero de la industria cubana de cine para hacer una película. Los habitantes de este extraño domicilio son la siniestra pareja de ¨falsos chinos¨ Señor Wong y Madame Tsu, interpretados por el veterano actor cubano Luis Alberto García y la recién llegada Zulema Clares. La casa y sus habitantes son un alucinante homenaje a los desaliñados estereotipos hollywoodenses de villanos chinos a lo largo de la historia del cine, con Madame Tsu revelándose en su papel de dama-dragón locamente desbocada y el Señor Wong representando al untuoso torturador-filósofo chino. Molina celebra la estética trash/camp mientras penetra cada vez más profundo en territorio transgresor no explorado, a medida que sondea varios estereotipos asiáticos. Este efecto es realzado por una expansión de la estructura narrativa de la película para incluir todas las acciones posibles, reales o imaginarias. Se crea una ambigüedad intencional acerca de si Luis y Sara están fantaseando, alucinando (posibles víctimas del llamado ¨Síndrome de Restaurante Chino¨), o presenciando realmente lo que sigue, ya que las secuencias ¨realistas¨ se intercalan con visiones de pesadilla de sexo y violencia: Señor Wong, prácticamente vestido de mujer con un abundante maquillaje, un kimono y uñas artificiales de cuatro pulgadas, hace sonar bolas Qigong para anunciar que la cena está servida, empuña un gigantesco cuchillo de carnicero con silenciosa amenaza y filosofa acerca del amor mientras primeramente acaricia y después tiene sexo con un chivo. Madame Tsu, vestida también atrozmente, por turnos fuma una pipa de opio, hace ruido con la boca mientras sorbe los despojos de un pollito muerto y sodomiza a un extasiado Señor Wong con un enorme pepino. En medio de todo esto, se destaca una única secuencia de fantasía. Buscando a Sara, Luis se encuentra en algún lugar de la casa, dentro de una desenfrenada fiesta convertida en orgía. Pedro Juan Gutiérrez, el autor de Animal Tropical está allí, teniendo sexo de manera casual con Leticia la jinetera. Pedro Juan le dice a Luis donde debe buscar a Sara, y vemos cómo Luis, en cámara lenta, llega a encontrar a su novia vestida con un traje nupcial, mientras está siendo toqueteada con lujuria por Madame Tsu en el compartimiento de un baño. Las mujeres se ríen de él, lo insultan. Lo peor está aún por venir. Este cortometraje, abiertamente violento, sexual y finalmente pesimista en cuanto a los vínculos de la intimidad, logra una profunda sutileza a través de esas secuencias en cámara lenta. Se usan para iluminar momentos de la transformación de la visión de los personajes. La narrativa, arraigada en historias del cuerpo, se ralenta para traicionar la visión interior de Luis, que se mueve a un ritmo diferente, un nivel diferente de detalle paranoide que el que posee la realidad exterior. Es aquí donde la película juega de la manera más clásica con los temas de horror, ya que revela la idea de que la realidad y la visión interior pueden ser incompatibles; que el ojo interior pudiera revelarte que estás desamparado y expuesto, atrapado en una pesadilla de sospechas cumplidas, pues cada uno de los temores de Luis se representa uno tras otro. En cada recuento de la narrativa de The Old Dark House, se torna claro, exactamente de esta manera onírica, que el viaje que los personajes pensaban que habían emprendido -el que los condujo en primer lugar a estos encuentros extraños- es solamente un pretexto para su viaje real. En cuanto la pareja se encuentra en un lugar que ¨no está en ningún mapa¨, el espectador recibe la señal de que han entrado en el reino de lo inquietante y de que este es, en realidad, un viaje interior que va a revelar todo el horror y la ambivalencia de la intimidad, el miedo a la traición. El cameo de Pedro Juan Gutiérrez le da a la secuencia una mayor integridad onírica. Su presencia no es solo una referencia a una idea anterior de vigilia, sino que también encarna esa división de la percepción entre la calma que uno ve en la superficie mientras una tormenta ruge por debajo. Es la revelación de esta tormenta, los actos desesperados que la gente comete cada día en Centro Habana, la ubicuidad del sexo y la inmundicia que los turistas rara vez ven en Cuba, pero que se revelan en las obras de Gutiérrez lo que lo pone en un plano de igualdad con Molina, un artista que, a su manera, está comprometido a exponer un mundo interior nunca visto. Una reverencia para la referencia
Al hablar de esta influencia en su obra, Molina ha dicho que lo que lo atrae hacia el cine de Hong Kong es su cualidad de total liberación creativa; la ética que transmite, de que el cineasta debe ser fiel a la integridad de su propia imaginación a toda costa. En este caso en particular, Molina le permite a su imaginación correr frenéticamente en Test , en una especie de homenaje desenfrenado al cine mundial. Es esta visión lo que de manera decisiva hace a las películas de Molina orgullosamente ¨no representativas¨ del cine latinoamericano. Al hacer películas de horror, algo que no se había ni siquiera intentado en una producción oficial cubana desde antes de 1959, y al insistir en llevar a sus obras mucho más allá del lenguaje del cine aceptado en Cuba -más allá de las fronteras oficiales del realismo, más allá del territorio familiar de lo absurdo o de las tácticas estilizadas del realismo mágico, o incluso de las obras simbólicas de Fernando Pérez- Molina agrega una faceta al cine cubano para la cual Cuba puede aun no estar lista. Sus películas siempre comienzan de manera bastante realista, pero entonces sumergen inmediatamente al espectador en un mundo de referencias cruzadas cinemáticas: el mundo lúgubre del giallo, las visiones trash de Mojica Marins, Fulci y Jess Franco, el submundo cínico del noir clásico de Hollywood -una especie de ciberespacio cinemático contenido dentro del cráneo del director, listo para reventar en cualquier momento. Quizás la mejor evidencia de esta cualidad referencial innata sea que los pocos escritores que han emprendido la tarea de describir la obra de Molina han sido incapaces de hacerlo, excepto comparándolo con otros directores. Si las palabras del guionista Ramiro García Bogliano pueden servir como ejemplo:
(Obviamente, soy igualmente culpable de tomar esta salida fácil a la hora de describir la difícil obra de Molina. La primera vez que me siento a mirar Molina’s Test mal escribo apuradamente: "Wong Kar Wai filmando con el lente de Jess Franco. Shanghai Gesture y The Old Dark House rehechas por Fulci." ). Más notables son el claro diapasón de referencias conscientes y la fuerza de los instintos de Molina como realizador. Esta mezcla de talento y educación, combinada con su inclinación natural hacia la provocación, es lo que hace a la obra atractiva y perturbadora a la vez. Este es el arte de un hombre que ha vivido y respirado cine desde que era muy joven. Molina cuenta la anécdota de que su madre lo llevó a ver Los malos duermen bien (1960) de Kurosawa en su pueblo natal de Palma Soriano cuando tenía diez años de edad, y que el salió de esa experiencia seguro de que dedicaría su vida a hacer cine. Fue a estudiar realización cinematográfica en Moscú antes de regresar a Cuba y graduarse de dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Su apetito por el cine cobró vida propia muy temprano, y desarrolló gustos eclécticos: una absoluta reverencia hacia Billy Wilder, un nivel inusual de familiaridad con la obra de cineastas tan diversos como Seijun Suzuki, Carlos Sorin y Nick Zedd, y una inclinación no muy secreta hacia el porno policiaco. Pese a este diapasón, los temas en su obra permanecen constantes: sexo, muerte, deseo, monstruosidad. Por otra parte, he explorado los temas recurrentes del sexo y de la monstruosidad femenina en la obra de Molina. (6) Lo que permanece inexplorado es su tratamiento del amor, el tema manifiesto de su más reciente película. Es una visión lúgubre del amor, en la cual los que aman son sometidos a prueba y finalmente castigados por ello. También en otras películas de Molina (7) (Molina’s Culpa,1991); (Dolman 2000,2000), por el amor siempre hay que pagar un precio y frecuentemente ese precio es la humillación. Es a este territorio al que Molina regresa una vez más para jugar con los temas clásicos del horror. En cada remake de The Old Dark House la pareja que hace el viaje encuentra una contrapartida "monstruosa" en la extraña casa; una pareja o familia rara en cuya compañía los viajeros se sienten inquietantemente expuestos, y frente a los cuales cualquier ambivalencia entre ellos se pone de manifiesto y se lleva hasta el extremo más retorcido. La lección es sencilla: la ambivalencia es fatal. En el cine de horror, al menos, trae como resultado la transformación monstruosa del miedo y del deseo, con consecuencias imposibles de conocer. Whale termina su embrionaria The Old Dark House con una nota ¨optimista¨ . Roger Penderel (Melvyn Douglas) y Gladys DuCane (Lilian Bond), habiendo resistido la tormenta y todo tipo de rarezas, y habiendo sobrevivido a los ataques de bestias y locos, se profesan mutuo amor a "la fría luz del día" y se encaminan hacia el matrimonio mientras pasan los créditos, más cohesionados por la ordalía que vivieron. Molina nos deja con una visión no tan romántica del poder duradero del amor. Después de responder locuazmente a la pregunta del Señor Wong "¿Qué serían ustedes capaces de hacer uno por el otro? ¿Darían ustedes sus vidas uno por el otro?" Luis y Sara son obligados a echar una mirada larga y dura a la verdadera naturaleza de su vínculo. Emergen transformados, su futuro es incierto. Lo más enigmático de todo es la propia postura de Molina sobre el tema. Al preguntarle sobre la visión cínica y torturada del amor reflejada en Test, responde con un guiño: "Creo en el amor. Con amor cualquier cosa es posible¨. 1 - Karyn Riegel, “Ocularis Newsletter” (29 Abril 2002): http:// www.galapagosartspace.com. 2- Citado por Jorge Molina, entrevista personal con el autor. Habana, Cuba (10 de diciembre 2001). 3- Un término que se puso de moda para describir una tendencia de la ficción literaria latinoamericana en los años 80 y 90. El término indica tanto la concentración en las vidas cotidianas de los individuos como la inclinación regionalista de esta literatura. 4- El nacimiento del Nuevo Cine Cubano se remonta a la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica, conocido internacionalmente como ICAIC, en marzo de 1959. Aunque el cine cubano ha evolucionado en varias direcciones distintas desde 1959, e indiscutiblemente representa una gama de prácticas que incluyen la farsa y la fantasía, el cine nacional de Cuba continua siendo un cine contemplativo y utilizando las estrategias del realismo como tendencia central. 5- Ramiro García Bogliano, The Internet
Movie Database (IMDB), 26 Junio 26 2001: 6- Este ensayo, aún sin título, está siendo editado actualmente. 7- Me refiero aquí solamente a las películas de ficción de Molina. Su filmografía incluye también varios documentales, incluyendo Machurrucutu II: Haz Lo Incorrecto (1991) y Sidoglio Smithee (1998).
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