Richard Kerr ha estado en la vanguardia de la escena cinematográfica de Canadá a partir de inicios de los años 70, tras formar parte del grupo de creadores avantgarde de la Escarpment School. Pero decir esto no basta para apresar los alcences de su propuesta. Desde los mismos inicios, Kerr ha estado obsesionado con pulsar todos los escenarios de la experimentación, forzar todos los límites autoimpuestos de quienes utilizan las herramientas cinematográficas para la invención de formas nuevas.

 

 

La invención en el caso de Kerr supone ir cada vez más lejos en su puesta en cuestión de los propios criterios materiales con que trabaja el arte cine. De ahí que tenga obras en muy variadas expresiones o recodos de la expresión avantgarde, ya sean documentales poéticos, cinema verité, narrativa experimental multipantalla, ensayos fílmicos políticos, cine estructural de paisajes, autobiografía fílmica o found fotage.

 

 

El interés de Kerr se desplazó en los años 90 hacia las instalaciones multimedia y técnicas táctiles, manuales, tras percibir el agotamiento creativo del aparato industrial del cine narrativo. Por ese rumbo concibió Industria (Industry), proyecto work in progress que ensancha su interés por explorar el cine más allá de los límites de la pantalla y del soporte mismo.

 

 

Tras comprar una caja con 40 trailers de películas de Hollywood en 35 mm., Kerr empezó su proyecto con la idea de realizar un cortometraje basado en la reelaboración de estos materiales. Mas, gracias al nuevo estudio montado en la escuela de cine de la Universidad de Concordia, comenzó un trabajo con colaboradores como Brett Kashmere y Mike Rollo en lo que llegó a ser un proceso de tres años.

 

 

El resultado inicial, una película de ocho minutos, a la que se referían calificándola como un über-trailer, fue el centro de las primeras exhibiciones de Industry. La película fuerza la estética del trailer cinematográfico de Hollywood a niveles extremos a través del montaje de alta velocidad, múltiples capas de superimposición y el tratamiento artesanal, manual, de la película. Otras piezas incluían la exposición de diapositivas dobles a través de proyectores que sobreimponen partes del collage final y fragmentos de los trailers originales, más cajas de luz en las que Kerr ha tejido filamentos y trozos de rollos de la película tratada, organizados aquí siguiendo patrones simétricos; todo, iluminado por detrás, entre otras piezas. Exhibida en la Cinemateca de Quebec a partir de enero de 2005, la muestra es accesible en el sitio web http://cinema.concordia.ca/industry. Este trabajo se ha transformado en una idea progresiva, con la cual Kerr reelabora documentos fílmicos de diversas tradiciones cinematográficas.

 

 

Sus cajas de luz, por cierto, han llegado a la EICTV cuando este enero de 2007 Kerr estuvo en Cuba impartiendo un taller de cine experimental a los estudiantes de tercer año. Casi al final de su visita, el realizador dejó inaugurada una de estas instalaciones en una esquina del edificio docente de la escuela. Según él, desde que propuso la idea hasta que el material de carpintería estuvo listo, así como la instalación eléctrica a punto, pasaron apenas unas horas: “en Canadá nunca se hubiera podido hacer tan rápido”, aseguró. Esta caja de luz fue montada con película procedente de cortos de los propios alumnos. No obstante, Kerr confesó que su sueño era poder montar otra con película de algunas de las grandes obras del cine cubano, a la cual agregaría incluso música.

 

 

De ahí que Miradas quisiera indagar en la génesis y razones de este proyecto.

 

 

 

“El título del proyecto Industry nació de la necesidad, por un lado, de ira más allá del respeto al idioma, y por otra, de identificar dónde fueron fabricados estos fragmentos. Su significado vino a relacionar aquello que hacíamos: trabajábamos con materiales industriales; el proyecto en sí era industrioso, y luego, para un cineasta de la clase que hace cine experimental y de vanguardia, uno vive en el extremo opuesto de eso que llaman La Industria, que es una bestia chupadora de oxígeno que no deja espacio para nada en lo que personalmente esté interesado, como no sea la excitación y la evasión.

 

 

“Así, como no tengo mucho uso para darle a La Industria, que se atraviesa en el camino de mi enseñanza y lo estorba todo, pero está allí, mejor no quejarse. En su concepción seguimos un poco un modelo industrial, en el sentido de que la persona con más experiencia —yo— salió y obtuvo el dinero, definió el proyecto, dirigió el equipo, y fue tan afortunada que pudo tener colaboradores. Fueron gente que conozco durante mucho tiempo, desde que vivía en Saskatchewan. Así que fue un proceso muy industrial; el título fue una manifestación de la práctica diaria. Y los materiales se prestan ellos mismos a un cierto proceso de tipo industrial: utilizábamos los viejos trozos de 35 mm, Steenbecks, impresoras de contacto y sustancias químicas industriales. Y, por supuesto, la fase final: lo pulimos con tecnología digital. O sea, el título tiene múltiples significados, además de la cualidad metafórica que, más que referir un apunte acerca de la situación post-9/11, es de cierta manera una respuesta a ese malestar, eso que todos pensaron y tuvieron que preguntar. Para mí, la respuesta es apenas: levántate y trabaja. El trabajo mata el dolor.

 

 

“Respecto a las cajas de luz, es lo que sucede al trabajar con materiales: las ideas saltarán. Estoy un día con un marco de diapositiva de 35 mm. en una mano y dos cuadros de un trailer que ajustan perfectamente allí en la otra. Eso fue todo lo que necesité, y obtuve otro medio así. Los puse en un proyector de diapositivas, los proyecto y lucen magníficos. Una vez más se trata de la respuesta de los materiales. De modo que fue un salto corto de la exposición de diapos al tejido de película, lo cual se ha transformado en un área de mi práctica. Confieso que trabajé con prototipos de otros siete objetos que en su mayor parte fueron eliminados simplemente porque no los podía financiar. Pero este proyecto continuará, porque hay un banco de imágenes de donde tomar. Es como material de cartoon. Es decir, George Clooney luce bastante inocuo en una caja iluminada. Pero es un material hermoso, formalmente muy fuerte, y puedes hacer tanto con él.

 

 

“Cuando llegué a este proyecto ya hacía tiempo que había ido disminuyendo mi interés por la película de 16 mm con sonido óptico, con la cual había hecho mi trabajo hasta entonces. Eso fue a inicios de los años 90, y desde entonces he estado en la persecución de otras formas de presentación, otros medios de percepción. Y estaba, por supuesto, la fuerza destructora de la evolución digital, que no revolución. Me tomó algún tiempo averiguar de qué estaba hecha esa materia y tecnología. Entonces, los trailers fueron puramente un asunto de función práctica. Después de trasladarme a Montreal, no tenía dinero para hacer un proyecto, pero sí un nuevo estudio en la escuela y esa caja mítica con cuarenta trailers; en el espíritu de trabajar con el material que tenía a mano aparece la definición de qué hacer… Fue una manera natural de comenzar este ejercicio de meta-cine.

 

 

“Pienso que en este material hay intrínsecamente una cierta política, una lectura de género y esas cosas. Por lo tanto, como collagista, sólo podía manejarlo, hacerlo girar. Entonces permití que la materia hablara. Hay un idioma comercial enrarecido en el cine de Hollywood, especialmente en los trailers. Es un idioma perceptual bastante limitado; pensado desde una perspectiva de direcciones de pantalla, de su fisicalidad, longitudes de cuadro, ritmos, es bastante limitado, pero muy intenso. Necesita ser despedazado.

 

 

“Mi interés era amplificar esas intensidades. Ello colisionó con un interés preexistente en mí hacia el "cine acelerado." Mi interés se orienta hacia explorar la volubilidad del cine: ¿a qué velocidad y cuán físico? Esa ha sido siempre la experiencia a la que respondo. El material con que más temprano experimenté y me formó fue el cine de Paul Sharits, que era un full-frontal integral. Para mí, eso era cine. Táctil. Puedes sentirlo en la cara.

 

 

“Este proyecto contenía de alguna manera una crítica y un homenaje simultáneamente. Me interesa la forma en que ambos pueden interactuar, trabajar juntos y no contradecirse. Si a usted le agrada la experiencia de sobrecarga sensorial que supone ver trailers de películas, pues puedo pensar que va a agradarle mirar un collage de Hollywood. Claro que aquí está llevado hasta límites de lo absurdo.

 

 

“Mi primera respuesta a cualquier acto de creación sería ¿qué son los materiales? No entiendo cómo empezar por otro lugar. O sea, si construyo una cerca u horneo un pastel, mi primera consideración sería: ¿estoy trabajando con buenos materiales? ¿Qué tienen intrínsecamente estas materias que las hace extraordinarias? Tu trabajo viene de allí. Cualquier otra cosa sería nadar contra la corriente. Por eso me interesan las propiedades formales, los materiales. Me interesan poco las declaraciones grandiosas e indulgentes. Mi interés está en torno a las materias, los procesos, el hacer las cosas. No tengo perspicacias acerca del mundo más que las de cualquiera. Pero los objetos que hago, creo, resuenan con algo que ignoro y que descansa en su materia y su fisicalidad.

 

 

“No tengo crédito como pensador acerca de estas materias; solo fui a los materiales. La forma narrativa definitiva del collage viene a ser el resultado de cincuenta combinaciones diferentes de cincuenta cosas diferentes, y al final del día, queda lo que funcionó. No puedo hacer que funcione algo que no lo hace. Y funciona cuando usted pone todo el material junto, los psicodramas juntos, los géneros, y los coloca uno encima del otro. Porque tienen los mismos ritmos y pulso. Una película del espacio tiene un ritmo totalmente diferente que un psicodrama o que un policiaco. Son sus propiedades físicas las que lo definieron y dieron sentido también desde el punto de vista narrativo.

 

 

“Con esta clase del trabajo —especialmente en los últimos doce años de mi obra— renuncié a pensar y empecé a reaccionar. Por supuesto, pienso; tengo muchas notas en mi bloc de dibujo. Hay diferencia entre acreditarte como un gran pensador y estar apenas abierto de manera práctica al material y ser suficientemente sensible para permitirle responder, y entonces reconocerlo y no estarlo jodiendo.

 

 

“Industry podía ser desarmada, conceptualmente, y reconfigurada de muchas maneras. De modo que la idea de viajar con ella pareció bastante natural. Y hay más cosas para hacer, como cosas escultóricas, todo tipo de mutaciones de la fotografía. En Concordia University no tiramos el analógico por la aparición del digital Tengo todavía mucha energía, pero necesito definitivamente la energía de las personas con las que trabajo. Necesito el contacto. Por eso la idea de traerlo a esta escuela, de compartir y obtener energía. Veo una energía increíble en esta nueva generación por trabajar con los materiales otra vez. Y eso me da aliento. No estamos viviendo en un mundo digital absoluto, lo cual pude haber temido hace 15 años. Esa cosa de la revolución digital fue una ruina, fue la mayor estafa que hicieran jamás a los aprendices jóvenes. Y los que fueron suficientemente listos como para colgarse a sus viejas cámaras y aprender cómo procesar manualmente la película... es que el 100 % del mundo digital tiene, para mí, un aspecto maligno. Es como un lugar a lo MIT, con una sensación de “Investigación y Desarrollo” militar. Sí, hay una cosa política en hacer esta clase de trabajo manual.

 

 

 

 

“Me considero afortunado debido a que mis mentores en la escuela de cine –Rick Hancox y Jeffrey Paul- nos introdujeron directo a los clásicos del cine, a las obras visionarias de la vanguardia y el cine de autor europeo. Tuvieron gran cuidado en preparar nuestras sensibilidades para enfrentar el cine con responsabilidad, insistiendo en que no puedes hacer películas de ficción, en hablar sobre otra gente, hasta que hicieras una sobre ti mismo. En otras palabras, saber quién eres antes de explotar el poder del medio hacia otros.

 

 

“Al educarnos, desarrollamos una visión personal, la cual fue reafirmada por la vanguardia norteamericana. Eran buenos tiempos los años 70, y desarrollamos pasión y comprensión hacia nuestra cultura. En esta clase estaban Holly Dale, Manis Cole, Lorraine Segato y más tarde Michael Hoolboom, Gary Popovich y Philip Hoffman, todos los cuales han contribuido a nuestra cultura haciendo obras personales inspiradas en la vanguardia, en vez de en las modas de un cine de consumo. Recuérdese que ese fue un refugio para la creación antes de las recesiones culturales y económicas de los 80, las cuales cambiaron la enseñanza del cine. Los administradores y educadores se volvieron tímidos, y su enseñanza cambió la liberación de las ideas por el trabajo y la orientación hacia el producto. Las escuelas de cine se convencieron de que debían ser centros de entrenamiento para la industria. Esta decisión reaccionaria disminuyó el estudio de un cine visionario. Y aunque este pensamiento puede ubicar a los estudiantes en empleos y acortar un camino muy largo, deja fuera la búsqueda de un cine de ideas innovador y responsable, el cual afiance la integridad de nuestra cultura.

 

 

“Quiero aclarar que, no obstante, pienso que es vital que los estudiantes dominen y analicen el cine narrativo clásico. Al fin y al cabo, una buena película es una buena película, ya se trate de la escuela narrativa o de la vanguardia. Siempre hago referencia al artículo de Fred Camper titulado Two American Cinemas, publicado en Spiral, número 4 de 1985, en el cual asegura que tanto la obra de Brakhage como la de John Ford, si bien opuestas en cuanto a construcción y propósitos, pueden ofrecer al espectador una rica experiencia cinemática. Pero las películas narrativas en la universidad tienen que ser las obras más significativas –Godard, Truffaut, Antonioni, Welles, Bresson, etcétera. El peligro es endosar la mediocridad de nuestro cine comercial. Es más saludable enseñar una obra menor de la vanguardia que porta una visión personal, que exhibir una producción de Hollywood falta de inspiración. La responsabilidad es mostrar solo obras innovadoras o un cine que hace evolucionar el lenguaje narrativo y lleva a la forma hacia nuevos escenarios.

 

 

“Sostengo la posición de que la vanguardia ofrece la más rica experiencia de educación cinematográfica cuando la acompaña el análisis profundo y apropiado. Desafortunadamente, las proyecciones de obras de vanguardia son a menudo subatendidas a favor de la mediocridad de las producciones comerciales, no por otra razón que su éxito comercial. La realidad es que nuestras universidades están pobremente equipadas para entrenar a nuestros futuros cineastas comerciales. El equipamiento está a menudo obsoleto, los instructores están agotados y fuera de contacto con la industria y, más importante todavía, sus currículos no se ajustan a las necesidades de una carrera en la industria de cine actual. Hay pocos cursos de contabilidad y finanzas, los cuales no facilitan las habilidades necesarias para tener éxito en un negocio centrado en la producción. Cada vez que encuentro a un estudiante que quiere lograrlo en la industria y cuestiona el estudio del arte, le sugiero cambiarse a la carrera de Administración de Negocios, observar las tendencias en el cine de Hollywood y suscribirse a Variety.

 

 

“Nuestros departamentos universitarios de cine deben ser ejemplos de responsabilidad social e intelectual. Deben hacerlo mejor que las escuelas de entrenamiento para la industria. Digo esto porque, cuando enseño cine de vanguardia, los estudiantes responden al desafío de las ideas contenidas en esas obras. Creo de corazón que están en la universidad estudiando cine en busca de ideas y desarrollo intelectual. En contraste, cuando enseño documental y me veo forzado (por razones de presupuesto) a poner productos del National Film Board o la Canadian Broadcasting Company, me topo con el cinismo y la apatía debido a que esas películas palidecen en comparación con lo que viene cuando toca enseñar los fundamentos de la forma fílmica. Nuestros estudiantes están cada día más visualmente educados y esperan más en términos de filosofía, intelecto y concienciación social. La mejor manera de satisfacer esa hambre de imagen y sonidos es a través de la obra de gente como Stan Brakhage, Jean Luc Godard, Robert Frank, David Rimmer, Michael Snow, etcétera.”