Durante una semana alucinante de junio, tuve la oportunidad de participar en el legendario seminario “Robert Flaherty”. Conocido anteriormente como una cámara de torturas donde las fuerzas del formalismo sometían a los realizadores de vanguardia a severos castigos públicos, fui sorprendido por una intensa semana de magnífico cine documental, excelentes debates y un sentido de comunidad de un raro nivel intelectual. El programa secreto, brillantemente curado por Jesse Lerner y Michael Renov, se desarrollaba día a día con nuevas sorpresas y obras de gran fuerza. El tema central, “El Cine y la Historia: acumulando desastre sobre desastre”, ofrecía infaliblemente visiones desgarradoras de nuestro mundo, captadas en el cine y articuladas en obras que, a través de distintas estrategias y lenguajes, lograban confirmar que las voces de vanguardia se habían desplazado hacia el cine documental.

Con apenas cinco horas diarias para dormir, el Seminario Flaherty se desarrollaba por primera vez en los Colegios de Claremont, California, donde se encuentran los archivos de Robert Flaherty, el padre simbólico del documental. La participación de los distintos colegios y un programa cuyos horarios nos estaba terminantemente prohibido revelar, incluía tres series de proyecciones y discusiones diarias en distintos lugares del complejo universitario. Para seguir la logística de estas actividades, que contaban con la asistencia de unas trescientas personas, los asistentes debían desplazarse distancias considerables a través de los bellos jardines de Claremont, en caminatas de grupos dialogantes. Y ya llegado el tercer día de estas intensas actividades maratónicas, monásticas casi, logramos entrar en un espacio de reflexión en el que las amargas y desesperantes visiones del último siglo cuestionaban la función del cine a través de lenguajes de profunda belleza.

Los programas eran revelados por los curadores minutos antes de cada proyección diaria a las 9, 14 y 20 horas. Cada programa era seguido por una sesión de preguntas y debates antes de las cuales recibíamos notas sobre las películas recién mostradas. Estas sesiones, moderadas alternativamente por teóricos e historiadores de calibre como Bill Nichols, Michael Renov, Patricia Zimmerman, Aboubakar Sanogo, entre otros, nos permitía abrir un diálogo con los realizadores y entablar discusiones entre los participantes. Contradiciendo previos rumores, estas discusiones con el público, compuesto por teóricos, curadores, realizadores y seminaristas becados a asistir, fueron siempre generosas y de un excelente nivel crítico.

Sin haber tomado notas, sin tiempo para ellas, trato aquí de recordar brevemente las obras que mas me afectaron:

Patricio Guzmán presentó su nueva obra Salvador Allende y, en otro programa, su anterior Chile, La Memoria Obstinada. Estas obras de un verdadero maestro de nuestro cine, retornan al tema de La Batalla de Chile. Como un arqueólogo de los deshielos, Guzmán vuelve a abrir las viejas heridas para sanarlas con toques de infinita ternura. Una imagen recurrente, la del estadio, permanece indeleble en el recuerdo de estas obras. La visita de Fidel durante la epifanía del gobierno de Allende en un estadio repleto de ondulantes multitudes y banderas; la visita a los túneles del estadio durante su arresto, donde ve a muchos amigos por última vez; el retorno reciente al estadio durante un campeonato de fútbol, donde la delirante hinchada postmoderna emerge como una abrumadora metáfora del olvido.

Y en este sentido, las obras de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (Desde el Polo al Ecuador) nos presentan los horrores de la guerra examinando crónicas de la primera guerra mundial reproducidas de los originales de nitrato en su proceso de destintegración. Entre otras obras, Oh Uomo es una moraleja en contra de las guerras a través de perversas taxonomías de soldados heridos, operaciones quirúrgicas de la época, demostraciones de avances ortopédicos intercalados con tomas de niños heridos y agonizantes en una obra elocuente, rigorosa y frecuentemente difícil de mirar.

Dos fuertes obras de Jean-Marie Teno, Afrique, je te plumerai y Un Malentendido Colonial, examinan la historia de Camerún, el único país del África colonizado por tres poderes europeos, trazando las trayectorias ‘civilizantes’ de los misioneros cristianos que ocultaban, a través del altruismo, los esclavizantes saqueos del cacao, el caucho y la identidad de las comunidades africanas, recordándonos que ya existían los campos de concentración, el peonaje de la deuda, el castigo y la tortura. Estas elaboradas obras desarrollan dos importantes tesis a través de impresionantes evidencias visibles y entrevistas. Teno logra investigar archivos sumamente comprometedores y de un significado universal que nos recuerdan las masacres de las comunidades del Río Putumayo y los castigos introducidos por la Nueva Inquisición, que seguían siendo utilizados contra las comunidades indígenas del Amazonas entre las dos guerras.

Estos programas eran presentados en combinaciones sorprendentes, que incluían varias obras cortas de distintos realizadores presentes, segmentos de obras nunca vistas de Robert Flaherty, cortos norteamericanos de propaganda de guerra diseñados para el público alemán, y distintos segmentos de la inconclusa película Que Viva México, de Sergei Eisenstein, editados bajo el control de Upton Sinclair. En este contexto, Olivier Debroise presentó Un Banquete en Tetlapayac, filmado en la famosa hacienda donde residió Eisenstein durante la filmación de un capítulo de Que Viva México, antes de ser forzado a dejar el país. Basándose en un relato de Katherine Anne Porter, “Hacienda”, Debroise reconstruye la visita de varias personalidades del momento, como Elie Faure, Hart Crane, Diego Rivera, e invita a un grupo de artistas, actores y críticos a asumir el rol de huéspedes en una recreación contemporánea de este relato. Los huéspedes reunidos durante la filmación –Cuahtemoc Medina, Lutz Becker, Silvia Gruner, Sally Stein, entre otros–, reciben al llegar un guión que a veces siguen y otras no, en una exploración de lo que podría haber sucedido en la hacienda durante la estadía de Eisenstein. Que Viva México, en sus distintas versiones editadas por terceros, con materiales desperdigados y reciclados, continúa siendo la obra mitológica que Eisenstein nunca pudo completar. Un Banquete en Tetlapayac alterna entre sugerentes escenas dramáticas, discusiones de sobremesa, raptos de exquisitos montajes visuales cargados de referencias contemporáneas sobre las circunstancias que rodeaban a Eisenstein, desde su identidad sexual, sus dibujos y sus compromisos artísticos y políticos. Resultado de una intensa investigación, reuniendo a un grupo de personajes excesivamente conscientes para ser actores, esta obra es excelente por sus posibilidades de hacer un ‘documental’ en torno de una búsqueda vivencial.

La búsqueda de mitologías personales continúa en las obras de Andres Di Tella (La Televisión y Yo) y Juan Carlos Rulfo (Del Olvido Al No Me Acuerdo), ambos hijos o nietos de figuras influyentes. Si bien me resisto a ‘leer’ la programación como una expresión de los curadores, prefiriendo en cambio ver a las obras en sus propios términos, fue imposible en este caso ignorar la relación directa o indirecta de estos realizadores con sus figuras paternas.

En La Televisión y Yo, Andrés Di Tella se pregunta con un delicioso y sutil humor, qué es lo que se perdió de ver en la tele en sus años de infancia en el exilio durante el negro período del gobierno de Onganía. Nieto del ingeniero industrial italiano a cuyo nombre se creó el Instituto Di Tella, el cual tuvo gran influencia en la historia del arte argentino, Andrés realiza un paralelo entre la historia de su abuelo y la del inmigrante Jaime Yankelevich, el pionero de la televisión argentina, quien contribuye, a través de este medio, a construir la imagen mitológica de Eva Perón. En este proceso, examina además la relación con su padre y también con su hijo, apenas un niño, viendo la historia a través de sus ojos.

Juan Carlos Rulfo, en las dos obras presentadas, Del Olvido Al No Me Acuerdo y El Abuelo Chelo, busca en diagonales la presencia de su padre, Juan Rulfo (El llano en llamas y Pedro Páramo), a través de las voces de vaqueros centenarios cuyos rostros se asemejan a vistas aéreas de arrugadas cordilleras. El ojo de Juan Carlos Rulfo, dotado de un asombrosos poder de invocación, nos lleva por las tierras y los cielos de Jalisco, buscando la magia de Pedro Páramo y reconciliándonos con el puro lenguaje del cine.

Las obras del realizador húngaro Peter Forgacs me dejaron pasmado. Especialmente El Perro Negro y El Éxodo del Danubio. La primera utiliza material de archivo filmado por Joan Salvans, el hijo de una aristocrática familia catalana, y Ernesto Diaz Noriega, un cineasta amateur de la Guerra Civil. Magistralmente editadas, estas imágenes de entrecasa sirven como un subtexto para relatar los grandes eventos históricos, creando paralelamente pequeñas narrativas dentro de la banalidad de fiestas de cumpleaños, bodas y vacaciones. Una obra brillante con la música del compositor Tibor Szemzõ. El Exodo del Danubio también utiliza material de archivo, esta vez tomado por el capitán del barco que transportaba familias judías bajando el Danubio hacia el Mar Negro en el éxodo a Palestina. En un éxodo paralelo, familias alemanas a quienes el zar había dado tierras en Rusia, también marchan hacia la repatriación ante la inminente guerra.

Esta función fue acompañada por Lección de Historia, de Barbara Hammer, quien con excelente humor examina las imágenes eróticas del heterocentrismo a través de la historia del cine pornográfico femenino para consumo masculino y viejas películas de educación sexual, revelando así la profunda homofobia de nuestra cultura.

Obras de otros realizadores notables como Rebecca Baron (okay-bye-bye), Soon-Mi Yoo (Hablándoles a los Muertos), y Jayce Salloum (Terra Incognita) también contribuyeron a esta semana alucinante bajo la batuta de la magnífica directora del Seminario Flaherty, Margarita de la Vega Hurtado. Cariñosamente bautizada como Generalísima de la Vega por los participantes, Margarita lograba adaptarnos a horarios extenuantes y a largas sesiones de proyecciones, debates, excelentes fiestas y comidas, y dichosos momentos sociales. Se suman también dos broches de oro, la proyección de Symbiopsychotaxiplasm, incluyendo la presencia de su legendario director, William Greaves, y la presentación del delirante espectáculo mudo de El Automóvil Gris.

Symbiopsychotaxiplasm, filmada entre 1968 y 1971 en el Parque Central de Nueva York, encapsula una filmación catastrófica de un altercado entre una pareja, con actores mediocres a quienes se les han dado frases de reproches banales y celosas acusaciones. Múltiples cámaras filman no sólo las escenas de este guión, sino que también incluyen las reacciones del equipo de filmación y los comentarios de curiosos transeúntes en interminables tomas que son luego presentadas en pantallas simultáneas. Una obra divertida y brillante que rompe las reglas del cine y de la actuación dramática con un gran virtuosismo directorial. La reacción de la audiencia fue tal que Greaves tuvo que preguntar si el sonido de la sala (risas y aplausos) había sido grabado.

La presentación de El Automóvil Gris me hizo sentir como en las matinés de cine de barrio con mi abuela (Ella hablaba ruso, y en esa época la importación de películas americanas a la Argentina resultaba demasiado cara; es así como yo comencé a ver Iván El Terrible y Flores de Piedra en el Cine Select de Castelar). El Automóvil Gris es una recreación mexicana de una serie en episodios realizada por Enrique Rosas en 1919 sobre las actividades criminales de una pandilla de secuestradores. Siguiendo la tradición japonesa de narrar espectáculos mudos con actores benshi y un acompañamiento musical,  el grupo teatral mexicano Ciertos Habitantes recrea este espectáculo en múltiples lenguajes, donde los actores simulan las voces de los varios personajes en escena. La escena final incluye documentación real del fusilamiento de los miembros de esta pandilla.

Desplazándonos entre realidad y metáfora, esta semana del Seminario Flaherty ha sido una experiencia incomparable. La oportunidad de ver y discutir las obras con los distintos participantes fue una de las mejores experiencias que he tenido. Por mi parte, luego de tantas imágenes truculentas, yo logré hacerlos reír con una presentación de mis fotos e instalaciones, y la inclusión de dos obras filmadas en el mismo sitio con treinta y un años de distancia: Estación Los Ángeles (1970) y Paradox (2001).

Leandro Katz (Argentina, 1938). Poeta, artista visual y profesor de cine. Ha vivido y trabajado en New York desde 1965. Entre sus películas, Paradox (2001), El día que me quieras ( The Day You'll Love Me ) (1997) (que mereciera el premio Coral al Mejor Documental Experimental en el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana), Mirror on the Moon (1992), The Visit (1986) y Splits (1978). Entre sus instalaciones, The Project for the Day You'll Love Me (1997), The Catherwood Project (1985-1995) y The Judas Window (1982). En nuestro número anterior, publicamos en ensayo de Jesse Lerner a propósito de Paradox.