La historia del cine de animación en Cuba no surge en 1959 con el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), ni se centra en las producciones de esta institución, a la cual no puede negársele el protagonismo que tiene en la historia de este género. Un esbozo completo de la animación en Cuba comenzaría en 1919, cuando Rafael Blanco, caricaturista del periódico El fígaro, crea el dibujo animado Conga y chambelona. Pero en este trabajo no referiremos los antecedentes, ni siquiera trazaremos la historia que en paralelo ha desarrollado el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), con sus Estudios de Animación en La Habana y Santiago de Cuba; el trabajo de los cineclubes y, más recientemente, el camino que delinean creadores independientes. Nos centramos en la historia de los Estudios del ICAIC, particularmente en la década del sesenta, durante la cual se crearon las bases y trazaron las vías principales por las que ha transitado el cine de animación durante cuarenta y seis años.

La Historia se construye en varios sentidos, acerca de un mismo asunto circulan discursos en ocasiones divergentes. Existe una Historia plasmada en escritura, una Historia establecida con el objetivo de situarse en la línea de un tiempo que también nos construimos. En paralelo (y otras veces en perpendicular) se desarrolla el hilo narrativo de una historia menos tangible, pero más cercana de lo que consideramos la verdad: la memoria de los protagonistas de los hechos, la historia más informal, la de anécdotas y percepciones particulares de un pasado que fue vivido en presente. Construyo mi discurso entretejiendo las “memorias establecidas”, con las memorias contadas, y el diálogo directo con las películas.

De FUA al ICAIC, pasando por la Agencia Siboney

A principios de 1959, en la Agencia Publicitaria Siboney existía un pequeño departamento de dibujos animados, llamado OAP (siguiendo los pasos de la UPA), en el que se realizaban comerciales en blanco y negro para la televisión cubana y algunos países latinoamericanos. En aquel sitio trabajaban dos animadores y, a cargo de los diseños y guiones, Jesús de Armas y Eduardo Muñoz Bachs. A ellos se unió un muchacho de dieciocho años aficionado al dibujo, Hernán Henríquez, que había tomado un curso de caricaturas y dibujos animados por correspondencia, originado en California. Hernán era el encargado de rellenar los acetatos, pero después de dos meses en aquel departamento, Franklin Catasús, dueño del Estudio, le encargó una animación de cuarenta segundos sobre la siembra de árboles ornamentales en la ciudad. En tres días cumple con el encargo y un mes más tarde realiza la animación para una conocida marca de puré de tomates.

“Mi trabajo lucía igual al de los dos experimentados animadores, pero esa no fue mi única sorpresa. Muñoz Bachs se me acercó con el periódico Revolución. Una noticia decía que yo me había ganado el premio en un concurso de diseño para el logotipo del Ministerio de Bienestar Social. (...) Entonces se me acerca Jesús de Armas con mucho misterio: pasaría esa noche por mi casa. Era el cuatro de diciembre de 1959 y había entrado un frente frío (...) Él y Muñoz querían crear un departamento de dibujos animados independiente, para venderle al ICAIC. Habían comenzado a trabajar en un corto titulado El maná en el apartamento que alquilaban en J y 23, al que Jesús llamaba Estudio de animación FUA. Allí sólo tenían dos mesitas, cuatro sillas semidesfondadas y los mayores deseos de hacer animación. Con ellos colaboraban Wilfredo Díaz y Pepe Reyes, un linotipista que de animación no tenía ni la menor idea. (...) Hago la animación de El maná y enseño a Pepe a hacer el relleno y lo ayudo rellenando también.

El maná

“El trabajo nuestro en FUA era clandestino, en la OAP no podían enterarse. Nuestro contacto en el ICAIC era Santiago Álvarez (1). El fue quien nos orientó que debíamos hacer un nuevo proyecto titulado La Prensa Seria y echar El maná a un lado, el cual teníamos casi completo. Hicimos un intensivo de cuarenta y ocho horas hasta terminar la filmación en Telefilca (2), con el camarógrafo Ramón Palenzuela. Enviamos el filme a México para el revelado, porque era en colores, y en Cuba no había laboratorio de revelado a color.

“Llega la película... la vemos por primera vez en el quinto piso del Edificio Atlantic, en 12 y 23, donde el ICAIC tenía sus oficinas... Alfredo Guevara y todo el mundo del ICAIC, que para entonces eran unas pocas personas, y que sólo ocupaban el quinto piso del Edificio... Comienza la proyección: me maravillo ante la belleza del colorido; lo bueno del sonido, pero una escena, donde el personaje está caminando, el camarógrafo se equivocó e hizo el paneo de fondo al revés y tal parece que el hombre camina para atrás en lugar de para alante... Me quedo aterrado, nuestra primera muestra con un error... Al terminar la proyección y encender las luces, Alfredo se vira hacia nosotros y dice: “¡Qué genialidad, el personaje camina contra la corriente!” Y es que La Prensa Seria trataba sobre un personaje negativo que se oponía a los progresos de la Revolución. Alfredo nos preguntó: “¿Ustedes pueden hacer una animación así al mes?” No una, podemos hacer dos al mes, respondí yo. Entonces Alfredo dijo: “¡Desde hoy está creado el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC!” (3)

Si de los defectos surgen efectos...

Abandonaron el apartamento de J y 23, el llamado Estudio FUA, para mudarse al tercer piso del Edificio Atlantic. Dejaron la OAP, con sus salarios elevados para la época, y formaron parte del ICAIC, donde ganaban menos, pero se sentían los fundadores, los iniciadores de un proyecto en el que veían futuro, aunque carecieran de materiales, equipos técnicos, y les faltara un laboratorio, por lo cual se desvincularían de su obra durante el tiempo que la película viajaba hacia México, España o Checoslovaquia para el revelado.

Ponían todo su ingenio en salir adelante. Fue debido a estas limitaciones que Lucas de la Guardia, músico que comenzaba sus funciones de editor, hizo su propia cortadora y pegadora cuando se encontró sin moviola para continuar el trabajo.

A falta de printer óptico (truca) creaban sus propios efectos, nombrándolos como en un divertimento de quienes están descubriendo un mundo nuevo. Así surgió “Pancholo”.

“Pancholo”

Hernán se convirtió en el animador principal y maestro, pero entre todos se enseñaban. Aprendían con la práctica diaria, experimentando, retroalimentándose unos a otros con las búsquedas propias. Eran inexpertos emprendedores y creativos que fueron atrayendo a artistas plásticos, diseñadores, incluso jóvenes estudiantes de teatro, interesados en hacer animación. Aquel departamento constituyó un centro de fuerte movimiento cultural donde confluyeron creadores de diversas áreas. Algunos incursionaron en ese género durante un tiempo breve, para continuar desarrollándose en otras manifestaciones artísticas; son los casos del escritor Luis Rogelio Nogueras (formó parte del departamento durante cuatro años, desde 1961), Holbein López (en 1962 pasó a diseñar afiches y luego a ser el diseñador de la revista Cine Cubano), Enrique Nicanor González (trasladó su residencia a España, donde trabajó en televisión) y el pintor Sandú Darié. Permanencia más prolongada (durante la década completa de los sesenta y comienzos de los setenta) tuvo Harry Reade, un australiano ilustrador y guionista que jugó un reconocido papel en la formación de Juan Padrón, en los setenta. Otros llegaron para quedarse y ser figuras imprescindibles cuando se habla de animación cubana: Tulio Raggi (realizador hasta el presente), Paco Prats (productor hasta este momento), Lucas de la Guardia (editor y compositor musical), Pepín Rodríguez (cámara de animación), Gisela González (comenzó en Línea y Relleno, en 1960; fue nombrada colorista en 1968, labor que desempeñó hasta 2004, cuando traslada su residencia a Nueva York) y Modesto García (realizador).

La prensa seria

En materia de animación, las obras de esta década se caracterizaron por la simplicidad, los movimientos corporales rígidos y fragmentarios, animaciones en las que predominaba el estatismo, el contraste de los fondos y figuras en un escaso tratamiento de la perspectiva, de la profundidad de campo. A base de repetirse la animación defectuosa de aquellos principiantes, se crea una unidad, un estilo en el que predomina lo ingenuo.

“Cuando comenzaron las confiscaciones aparecieron equipos y materiales. Tuvimos para nosotros algunas cosas de Ovelleiros (5) En el mismo tercer piso donde estábamos, había una agencia de arquitectos donde nos hicimos de todo: buenísimas mesas de dibujo, sillas, muebles, lámparas, todo tipo de herramientas de dibujo. También nos quedamos con el local y así tuvimos doble espacio. Allá por el 62, Alfredo nos preguntó las necesidades para hacer mejores dibujos animados, y le respondimos que una Oxberry. Tiempo después estábamos sentados en la sala de proyecciones del quinto piso, hablando con el dueño de la fábrica norteamericana de mesas de animación Oxberry, él nos mostraba una película donde se veía todo lo que hacía esta cámara. Al año siguiente llegaron las cajas con la Oxberry desmontada y dos técnicos norteamericanos para ensamblarla. Teníamos en nuestro poder la Oxberry más adelantada del mundo, el último modelo.” (6) “Al principio trabajamos con las mesas de filmación Bell & Hawell y la Wall que había en Telefilca, hasta que nos trajeron la Oxberry, que fue montada por dos técnicos norteamericanos” (7)

El Departamento crecía en personal y el espacio iba quedando estrecho. Se hacía visible el desarrollo, el incremento de la producción. Existía por aquella época el proyecto de una ciudad cinematográfica en Cubanacán y fueron precisamente los integrantes de Animados los primeros en trasladarse a ese sitio, donde fue construido un local destinado a ellos. Era un lugar apartado del centro de la ciudad, diseñado con las condiciones necesarias. Fue el sitio donde se produjeron la mayoría de las obras de los años sesenta, pues allí permanecieron hasta que a principios de los setenta se trasladaron para la calle 23 entre ocho y diez, donde permanecieron hasta 2003.

En Cubanacán se trabajó en Grupos Creativos, método de organización que había obtenido éxito en Polonia, Checoslovaquia y la antigua URSS. Estos contaban con un director, un animador y un asistente. Este sistema de trabajo permitía la interrelación de las funciones, el intercambio de roles, lo cual propiciaba la diversidad estilística. Todos animaban, escribían guiones, diseñaban y dirigían sus cortos. Si bien este método se desintegró, ha sido una idea que se ha intentado retomar en varias ocasiones, con un equipo crecido y mediado por la especialización.

Los fundadores del Departamento de Animados del ICAIC instauraron el tipo de formación que perdura hasta el momento. Hoy, un poco más organizado y sistemático, pero esencialmente el mismo. A falta de una Escuela, los animadores más experimentados preparan cursos en los que imparten las bases de la animación y luego en la práctica diaria se van adquiriendo las habilidades. En un inicio son asistentes; si evolucionan, se conviertan en animadores principales, y algunos con mucha experiencia llegan a ser directores de animación.

“La idea de Jesús era crear animados de corte más experimental, para ser enviados a festivales. Es por eso que en los primeros animados se siente que no están creados para un público infantil” (8)

Casi recién fundado el Departamento de Animados se obtuvo el primer reconocimiento internacional: en 1963, La cosa (Harry Reade, 1962) fue considerada Filme notable del año en el Festival de Cine de Londres.

El cowboy 

En el Festival de Annecy participaron La cosa, El tiburón y la sardina (Jesús de Armas, 1961) y El cowboy (Jesús de Armas, 1962). De los dos primeros, se dijo en la revista Cinema 63: “(...) por lo menos La cosa, de Harry Reade, y El tiburón y la sardina, de Jesús de Armas, son muy buenas. El dibujo de Jesús de Armas es gracioso, así como la inspiración. Muy comprometido, no tiene miedo a las alusiones muy precisas en cuanto a la situación social, pero también política de la isla, ya que el Tiburón, por ejemplo, es cierto vecino temible y temido de la república fidelista” (9)

En un momento en el que se comienza a construir una sociedad nueva, confluyen los cuestionamientos más diversos y sobre todo se busca la novedad. Los sesenta fueron de experimentación constante y búsqueda de la diferencia en los diseños, las técnicas, estilos de animación, y las temáticas. Si bien es cierto que lo político ideológico tiene gran fuerza y está presente de una manera u otra en todas las obras, buscaban también en la historia, las tradiciones, y construían personajes con la intención de la continuidad.

Resultan notables los diseños que surgieron; en ellos se sienten diversas influencias, que van desde el estilo de la U.P.A (predominio de la síntesis, los trazos ágiles, líneas rectas, personajes de corte geométrico) hasta los ambientes poéticos de los checos, el simbolismo polaco, o la pintura de las vanguardias. Incluso existe algún roce minúsculo con Disney, aunque queda muy claro que pretendían apartarse de este modelo (El ejemplo en el que mejor se evidencia es A.E.I.O.U., de Jesús de Armas (1961), en el que aparece Tribilín)

AEIOU

“En los sesenta descubríamos un mundo nuevo y poníamos todo nuestro espíritu en ello. Queríamos nutrirnos de todos los lenguajes y al tiempo crear caminos propios. La meta era alejarse de toda burda imitación, entregar lo mejor de nosotros intentando ser auténticos. Creo que sobre todo en los diseños tuvimos logros.” (10)

De la U.P.A asumieron también la semianimación, que ha sido el estilo utilizado a lo largo de la historia de estos Estudios. Jesús de Armas, fundador y director general del entonces departamento, había vivido durante cuatro meses en Estados Unidos, donde tuvo contacto personal con Sthephen Bosustow, fundador y productor general de los estudios de la U.P.A, quien le expuso los métodos de trabajo basados por encima de todo en la libertad creativa y temática. De  Armas trasladó esta experiencia a los creadores cubanos.

Otra experiencia interesante resulta la visita de Norman McLaren, en febrero de 1964. En su breve paso por La Habana, visitó los Estudios de Cubanacán y visionó los filmes producidos por el Departamento de animación, intercambiando ideas con sus integrantes.

Jesús de Armas, junto a Pepe Reyes, realizó en 1964 un viaje de estudios a Checoslovaquia y Polonia. En Praga trabajaron con Borivak Novak, director técnico que permaneció algunos meses en Cuba como miembro de una comisión que prestaba asistencia a la industria cinematográfica cubana. Estudiaron los métodos de organización y producción de los Estudios Florence Klarov, donde tuvieron contacto directo con las obras y sus realizadores. Visitaron los Estudios de Marionetas de Praga y Gottwaldow. En Polonia, los Estudios de Dibujos Animados y marionetas, y los Estudios Semafor, dedicados a filmes de marionetas. Seducidos por este tipo de animación, que en Polonia y Checoslovaquia ha tenido resultados muy satisfactorios, quisieron crear, a su regreso a Cuba, un Estudio de Animación de marionetas, lo cual fue imposible, pues resultaba incosteable. No obstante, a principios de los sesenta se hicieron tres filmes con ese estilo: El robo (Octavio Basilio, 1962) La quimbumbia (Miguel Fleitas, 1963) y Walo-Walo (Miguel Fleitas, 1965)

Junto a toda la experiencia que les fue transmitida durante estos viajes, recibieron un consejo muy sano: no hacer realismo.

Un sueño en el parque

Obras que agradecieron este consejo y mostraron marcadas intenciones artísticas son Un sueño en el parque (Luis R. Nogueras, 1965), El gallito de papel (Jorge Carruana, 1965), Pantomima, amor no. 1 (Jesús de Armas, 1965), El poeta y la muñeca (Tulio Raggi, 1967) y Damocles (Tulio Raggi, 1967). Todas ellas son obras antibelicistas, signadas por la muerte y el amor. Se deben al momento histórico en que surgen. Constituyen la otra cara del tratamiento del tema político ideológico, tan presente a lo largo de la década. Si bien al principio de los sesenta los animados hablaron de manera muy directa de las transformaciones políticas y sociales, de los acontecimientos del momento que vivían, a partir del sesenta y cinco surgen estas obras en las que se manifiesta la actualidad de un constante peligro de muerte debido a la(s) guerra(s), de manera más simbólica, lejos de la anécdota directa.

Antes de ellas se habían producido animados donde el contexto político y social se mostraba de forma evidente. La prensa seria (Jesús de Armas, 1960), una crítica a los periódicos privados y la necesidad de su intervención; El tiburón y las sardinas (Jesús de Armas, 1960) satiriza las relaciones entre la isla y el imperio. La sátira es constante durante esa década; ejemplo significativo es El cowboy (Jesús de Armas, 1962), que de manera bastante ingenua ridiculiza la figura del héroe en las películas del oeste. Remember Girón (Jesús de Armas, 1961) reconstruye los sucesos de Playa Girón, en la cual se mezcla la animación con imágenes de películas norteamericanas de ficción; La quema de la caña (Jesús de Armas, 1961) trata sobre estos actos terroristas, provocados por avionetas procedentes de Estados Unidos. Este filme constituyó el primer acercamiento a los talleres infantiles (11), línea creativa que no se retomó hasta principios de los noventa. Para la época resultó muy experimental y renovador. Por último, ejemplificaré esta manera de tratar el tema con Cuba sí, yanquis no (Jesús de Armas, 1963), referencia directa a la necesidad de la alfabetización.

El tema histórico cuenta con un valioso filme: Los indocubanos (Modesto García, 1962), que conjuga la animación (bajo cámara) con lo documental La realización estuvo precedida de un profundo trabajo investigativo en la zona oriental del país, donde Modesto interactuó de cerca con aquello que había conocido a través de los estudios de arqueología y etnología de Núñez Jiménez. Aunque el resultado cinematográfico no es trascendental, la película cuenta no sólo con el valor informativo. Durante veintisiete minutos se exponen en pantalla ciento dieciocho dibujos a plumilla, en tinta china, que en su cuidadosa representación naturalista demuestran un gran dominio del dibujo. Además, en la realización confluyeron personalidades de la cultura cubana: Onelio Jorge Cardoso (textos), Manuel Rivero de la Calle, René Herrera Fritot, Ernesto Tabío (asesores) y Argeliers León (música) Los dibujos y los textos de esta película se convirtieron luego en un libro con el mismo título.

Los indocubanos

Las tradiciones y creencias tuvieron su pequeño espacio en Macroti: un Noé cubano (Tulio Raggi, 1965), La saladomaquia (Enrique Nicanor, 1965), Osain (Hernán H., 1966) y La lechuza (Modesto García, 1967). En las películas de Nicanor y Modesto, las supersticiones constituyen el centro de las críticas; tratan el tema desde la inoperatividad de las mismas. En la sociedad que se construía, este tipo de creencias debían ser puestas a un lado. Por su parte, Osain recrea ideogramas propios de la cultura afrocubana, acompañados de canciones lucumí interpretadas por Lázaro Ross y el Conjunto Isupo Irawo. Los diseños de Tulio Raggi son uno de los logros de esta película, que no gozó del merecido reconocimiento en su época y aún hoy es casi desconocida. En 2003, Mario Rivas realizó La leyenda de Osain, una visión totalmente diferente (cuenta el mito del personaje y transmite un mensaje sobre el cuidado del medio ambiente), surgida en un contexto que asume la temática también de forma diferente.

Un ejemplo muy claro de las preocupaciones del ser, identificado con el espíritu cubano de los sesenta, resulta Ostracismo (Jesús de Armas, 1966), que trata sobre un hombre incomunicado con su ambiente, encerrado en sí mismo, lo cual le produce la muerte. La actitud que se esperaba (y aún se espera) de todos era la integración, la participación en conjunto. Por tanto, la soledad y la delimitación de un espacio individual no podría producir otro resultado que la muerte. En 1991, Mario García Montes toca este tema desde una perspectiva diferente en Breve estudio en torno a la soledad. En la película de Jesús, la soledad es propiciada por un deseo consciente del individuo, mientras que para Mario constituye una inevitable condición del ser. En Ostracismo existe una voluntad de alejamiento, de crear barreras que impidan la compañía de aquellos que conviven en un mismo espacio. En Breve estudio… la posible compañía es una ilusión: la sombra producida por la luz del sol. Y esta compañía ilusoria desaparece cuando el solitario decide apagar el sol, una vez que se ha aburrido de jugar con su sombra. Si en Ostracismo la solución del conflicto era la muerte, propiciada por esa voluntad de estar solo, en Breve estudio… el individuo no llega a su fin cuando alcanza la más grande soledad. La solución para Mario son las lentas lágrimas en las que se va disolviendo el rostro en primer plano; es el aire frío calando con su sonido.

Remember Girón

Otra película de los sesenta cuya temática es retomada en la década de los noventa es La pieza (1965), de Jesús de Armas, titulada en un principio La burocracia, la cual critica este mal, que aún perdura. Es por ello que en 1992, con una distancia temporal de veintisiete años, Elisa Rivas crea La bobocracia, en la que el conflicto continúa siendo esencialmente el mismo, aunque con una circunstancia diferente.

Durante los sesenta se inician los intentos de crear personajes nacionales, con el objetivo de hacer series (idea que se mantiene hasta la actualidad, ahora con la continuidad de los ya creados y las búsquedas de otros nuevos) Unos de estos provienen del mundo de la historieta: Gugulandia, de Hernán Henríquez. Esta experiencia de animar un personaje proveniente de la gráfica tuvo luego en los setenta un marcado éxito con Elpidio Valdés, de Juan Padrón. El capitán Tareco, de Tulio Raggi, personaje de aventuras espaciales, no llegó a tener la continuidad y el éxito del Negrito Cimarrón, creado por el mismo Tulio durante los setenta, y vigente hasta nuestros días. Es un director actual, Ernesto Padrón, quien desarrolla con mayor éxito las aventuras espaciales de un personaje de historietas, que había sido animado en 1984: Yeyín, del mismo Ernesto. Harry Reade creó, para las notas animadas de los Noticieros ICAIC, a Pepe, con referencias muy directas en su diseño al Gustavo de los animados húngaros. Este personaje se convirtió en un educador de aquellas cuestiones que debía saber el pueblo.

La raza

Precisamente por estar las obras estrechamente ligadas al contexto en el que surgieron, hubo dos películas que, aunque estuvieron casi terminadas, se convirtieron en olvido. La raza, de Jesús de Armas, que se refería a la discriminación racial, y Dos hombres, basado en un cuento de Fernando Villaverde, dirigido por Enrique Nicanor. Esta última trataba sobre un hombre rico y otro pobre. Diferencias sociales que perdían vigencia en el cambio de sistema.

“La raza era un dibujo animado de 10 minutos, tipo UPA, donde había un personaje de la Cuba republicana que se había graduado en la Universidad y estaba buscando empleo. Mostraba sus diplomas y sus expedientes, pero no resolvía nada porque era negro. Iba a alquilar una casa y no se la alquilaban, porque era negro... decide entonces pintarse de blanco, y va a buscar empleo. Al mostrar los expedientes, el empleador salta por arriba del buró para darle la mano exclamando: “¡Fantástico, nunca había visto un expediente tan brillante, el puesto es suyo mi amigo, trabaje duro es mi consejo, y usted verá como poco a poco llegará lejos en esta compañía!” Luego el negro pintado de blanco comienza a tener conflictos porque la pintura se le comienza a caer...” (12)

Otro filme que tampoco fue concluido, por dificultades con la técnica que se deseaba emplear, fue Un tuerto en el país de los ciegos, de Tulio Raggi. Resulta interesante la temática que trataba y la perspectiva desde la que puede vincularse con su contexto, incluso su carácter atemporal. En un país de ciegos nace un tuerto. El niño intenta convencer al pueblo de la realidad que ve con su único ojo, por lo cual crea inestabilidad. Debido a ese caos, deciden sacarle el ojo. No obstante, continúan naciendo tuertos...

En los estudios Cubanacán, en 1964, los animadores se fotografían con Norman McLaren

En la década del sesenta fueron sentadas las pautas que han regido la historia de los Estudios de Animación ICAIC. Fueron esos años los que formaron las bases, y de ellos se ha sentido el eco a lo largo de los años que le han precedido.

Se respira en los animados de los sesenta la marcada intención formadora, educativa; lo que transmiten lleva siempre implícita una enseñanza específica, bien delimitada en los terrenos de la conciencia política, los valores humanos, la identidad cultural (caminos más transitados). Es ese espíritu el que pervive hasta la actualidad, es la generalidad, casi la regla, que por supuesto ha tenido afortunadamente sus excepciones.

El Departamento de animación se había fundado con el objetivo de hacer películas de corte experimental. No se pretendía en primera instancia crear para un público infantil. Las películas serían obras para festivales. Pero cuando quieras hacer reír a Dios, cuéntale tus planes. La idea inicial se fue desvaneciendo, mientras se desarrollaba en paralelo el tipo de películas que sentaron bases y abrieron un camino por el cual se continúa. Incluso dentro de esas mismas que consideraban la experimentación en primer lugar, se gestaba el sentido educativo. Pero será a finales de los sesenta cuando se establecen con más fuerza las películas de carácter puramente didáctico. Con ellas se inauguraba la década de los setenta, en la que proliferan este tipo de filmes, marcados generalmente por un didactismo que impide la comunicación fluida y le restan atracción. Los setenta tuvieron su salvación sobre todo con el nacimiento de Elpidio Valdés, el personaje de Padrón, que ha constituido un paradigma dentro de los animados cubanos. Pero el didactismo se arraigó tanto que, transcurridos treinta años, aún lo tenemos como padecimiento heredado.

Se siente en las producciones actuales la fuerte presencia de lo político-ideológico, con el énfasis de las obras de los sesenta. Reaparece el tema de la guerra y el amor como solución de conflictos. Reaparecen con una visualidad completamente distinta. Los años que nos distancian de aquella década han posibilitado una animación más elaborada, y el uso de la tecnología digital imprime su sello, que por lo pronto no es el de la mejor calidad, pues no se ha logrado aún el dominio pleno de esa técnica. Tras apariencias distintas se manifiesta una misma esencia, pues el contexto no varía sus bases.

El tiempo, con sus recorridos en espiral, trae al presente algo del espíritu de los inicios, sobre todo en cuanto a circunstancias. En 2003 hubo un cambio de local (hacia la calle 25 entre 10 y 12), y con este han surgido nuevas perspectivas. Los animadores de hoy intercambian con la tecnología de la misma manera que los fundadores interactuaron con el mundo de la animación a principios de los sesenta. Se incrementa el personal artístico y nace una nueva generación de realizadores que tantean sus búsquedas y experimentaciones. Una generación formada por aquellos que se formaron con los fundadores.

1.- El documentalista es considerado el primer productor de los animados del ICAIC. Así consta en los créditos de las primeras películas.

2.- Empresa de servicios cinematográficos. Propiedad de Ovelleiros Carvajal. Sus oficinas se encontraban en la Avenida de los Presidentes.

3.- Testimonio de Hernán Henríquez. Correo electrónico, septiembre 2003.

4.- Testimonio de Hernán Henríquez. Correo electrónico septiembre 2003.

6.- Testimonio de Hernán Henríquez. Correo electrónico septiembre 2003.

11.- Grupos de niños a los que se les introduce en el mundo de la animación crean un animado con ayuda técnica de los adultos. Los niños hacen el guión, los dibujos y las voces.

12.- Testimonio de Hernán Henríquez. Correo electrónico, septiembre 2003.

Willema Wong Tejeda es historiadora del arte y está a cargo del proyecto de recuperación y conservación del patrimonio cinematográfico de los Estudios de Animación del ICAIC. Además, escribe un libro acerca del dibujo animado cubano. El presente es apenas un breve fragmento que da muestra de una investigación en curso.