Escribo este ensayo luego de terminar la jornada. Todos se han ido a casa, dejando la oficina vacía. Pero es difícil, porque el teléfono no para de sonar. En el Imagen Forum estamos implicados en asuntos como la organización de proyecciones de grandes filmes experimentales, y hace justo dos días publicamos el programa para un taller veraniego sobre cine experimental. También hoy hemos trabajado sin descanso desde la mañana, haciendo arreglos para ese taller. Así ha sido durante los últimos dos o tres años. Hemos pasado el mismo trabajo que los jóvenes veinteañeros cuando tratan de insertarse en la realización cinematográfica.

¿Cómo ha ocurrido este proceso en Japón?

No existen en Japón super estrellas de la vanguardia estilo Andy Warhol ó Jean-Luc Godard. De hecho, las condiciones son las peores para este tipo de cine. No existe un sistema suministrador de apoyo o de sostén financiero, de manera que si alguien desea hacer carrera en el cine experimental no puede esperar que le paguen por ello.

Me pregunto si será posible explicar esta curiosa situación debido a la especificidad de la experiencia fílmica. ¿De dónde procedía la energía que Lumiére logró capturar en el cine, o la libertad con que Dziga Vertov empleaba la cámara como extensión de su brazo, o cuando la cámara fue usada por primera vez? Intentaré explicar estos asuntos a partir de la experiencia del cine experimental japonés de los años 60 y 70 y hasta el presente.

Nuevas tendencias de los años 60

Antes de concentrarnos en los años 60 debemos tomar nota de tres elementos en la prehistoria del cine experimental japonés:

1.- La producción de Una página de locura ( Kurutta Ichi-Peji , 1926 ) y Encrucijada ( Jujiro , 1928), ambas de Teinosuke Kinugasa, e influidas por el arte vanguardista europeo. Ambas marcaron distancia respecto de los filmes comerciales prevalecientes.

2.- Las investigaciones de Ryonosuke Kitao y Yo Suzuki en la historia del cortometraje, que muestran cómo alrededor de 1930 se experimentaba sobre la variación de los colores en el filme a partir del pintado directo sobre celuloide.

3.- La experiencia del Cine-Caligrafía del fotógrafo Seiji Otsuji, quien usó la técnica del óleo sobre celuloide transparente y realizó cortes sobre películas totalmente negras y sobreexpuestas. Sin embargo, todos estos caminos fueron interrumpidos y ninguno de ellos creó un movimiento o tradición.

En 1960 se abre una nueva tendencia. Nobuhiko Obayashi y Yoichi Takabayashi recibieron aclamación de la crítica como realizadores aficionados. El trabajo de Obayashi, que rompió con las formas establecidas, se transformó luego en fórmula común en los filmes de publicidad. Fue casi por accidente que los motivos poéticos de Takabayashi coincidieron en el tiempo con la popularización de las composiciones poético-fílmicas procedentes de Europa. También se registró un desarrollo de los filmes independientes y los documentales producidos por estudiantes de cine, pero uno de los aspectos más distintivos del período fue la notable inclinación por el cine que mostraron fotógrafos, escritores y músicos. El filme, para un poeta que suele expresarse sobre el papel, o para un fotógrafo, que imprime instantes efímeros, fue un medio de expresión atractivo y novedoso.

Una página de locura

Shuntaro Tanikawa, poeta, y Toru Takemitsu, músico, colaboraron en la realización de X (1960), que cuenta las acciones de un hombre que pone cruces a lo largo de un camino. El poeta Shuji Terayama y el fotógrafo Yoshio Tachiki formaron equipo para realizar Kansbu ( La jaula , 1962). Shunsuke Matsumoto, quien había trabajado en el documental, rodó Isbino-uta ( Canción de la piedra , 1963), filme compuesto completamente a partir de tomas estáticas y usando como escenario una cantera. Esta obra fue hecha en el mismo momento en que Chris Marker realizaba La Jette , también compuesta de tomas estáticas y con la cual fue comparada la película japonesa. The Navel and the A-Bomb , del fotógrafo Eiko Hosoe, realizada en 1960, fue una mezcla simbólica de varios géneros y temas al uso en aquel período: la danza buto, la poesía surrealista y la música avant-garde; ello, para componer un elogio al nacimiento de la nueva vida en Japón después del lanzamiento de la bomba atómica.

Me siento impresionado cuando retrocedo en el tiempo para escribir sobre los filmes de este período, incluidos los de Obayashi y Takayashi, pues sea cual fuere el trasfondo o el escenario (el pavimento citadino o el mar plano e inabarcable), un performance se desenvuelve ante nosotros. Ante ellas uno puede experimentar algo del shock que sintió el artista cuando colocó por vez primera pintura sobre el óleo. Al ver las películas experimentales de este período siempre salta a la vista su tremenda vinculación con la pintura. Justo como la pintura surrealista, tan popular en Japón desde 1930 hasta 1950, este tipo de filmes intentó trascender el espacio, pues los artistas de la vanguardia cinematográfica intentaron algo similar con nuevos instrumentos. Si cambiamos nuestra perspectiva, veremos que los filmes experimentales estaban tratando de cultivar una visión surrealista de Japón.

Para el cine experimental japonés ha sido bien importante el tema del espacio. En sus primeros tiempos, se mezclaban en las películas espacios amplios y pequeños; pero desde mediados de los años sesenta, mientras estos filmes se orientaban más hacia una estructura narrativa, se hizo más perceptible también la orientación hacia el uso de espacios más amplios. Durante este período, los filmes independientes (en Japón el filme experimental se distingue del independiente en que el primero es realizado casi íntegramente por una sola persona, mientras que el segundo involucra a un grupo) que forman el cuerpo del cine experimental se rodaban mayormente en confinamientos tales como apartamentos o espacios opresivos entre las edificaciones; pero las últimas tomas solían ocurrir en áreas extensas y no urbanizadas, bajo el cielo infinito. Shuji Terayama, a lo largo de los años setenta, empleó una iluminación vertiginosa al final de todos sus filmes experimentales con el fin de que en ella se disolviera la imagen, a un punto tal que en el momento en que se filmó La luz del deseo era imposible determinar la escala del espacio empleado. Este director descubrió la extrema sensibilidad del celuloide a la luz; en la segunda mitad de los años sesenta, además de Terayama, un buen número de cineastas experimentales se sintieron atraídos por estos efectos lumínicos.

La introducción de espacios más amplios y el nuevo empleo de la luz se dieron la mano con el deseo de incrementar la capacidad productiva. Así, se llega a un período de crecimiento económico. Se producían títulos en rápida sucesión y la lógica predominante era más la conveniencia que el significado. Esta afirmación la confirma el hecho de que la mayoría de estos productos desaparecieron en el tiempo sin dejar huellas; pero en este proceso se creó un público o grupo de consumidores. Parece haber un cierto nexo entre el desarrollo económico que comenzó justo después de la guerra, y el brote de cine experimental aparecido casi de la nada. Pero vale la pena preguntarnos cuál fue la relación de este cine con la industria y por qué su despegue vino a comenzar en los años sesenta.

Es sabido de los muchos experimentos que han acompañado al cine desde su aparición. Desde el cine silente al sonoro, el descubrimiento del montaje, el mejoramiento del blanco y negro y luego del color, los principales hallazgos del cine se registraron en sus primeros sesenta años. Coincidentemente, fue en esa etapa, exactamente a finales de los años cincuenta, cuando el cine alcanzó sus logros máximos. Puede decirse que son experimentales los filmes de Akira Kurosawa realizados durante esta Edad de Oro del cine, y por ese carácter de renovación es que han conservado la vivacidad de su expresión. Muchos otros filmes japoneses de ese período pueden catalogarse de experimentales. Sin embargo, después de mediados de los cincuenta la industria cinematográfica comenzó a decaer y el espíritu experimental se redujo al mínimo en los filmes industriales. La única preocupación era colocar un nuevo éxito y no se percibía el deseo de encontrar nuevos modos de expresión. Incluso en esta encrucijada aparecieron nuevos cineastas para quienes era importante la experimentación. No debe olvidarse la influencia de la Nouvelle Vague y del Art Theatre Guild, ni tampoco los filmes porno-románticos de Nikkatsu, pero ninguno de estos movimientos logró cambiar la degeneración imperante en el cine japonés. Al reevaluar la experiencia del experimental, puede asegurarse que en Japón este tipo de cine ha sido eminentemente anticomercial.

Nuevas tecnologías en los años setenta

El constante desarrollo del equipamiento fílmico contribuyó al desarrollo del experimental. Fuji Films y Kodak sacaron al mercado nuevos casetes con película de 8 mm (sencillo y super), que se distribuyeron ampliamente. Los estudiantes preuniversitarios fueron los primeros en darse cuenta de la existencia de este material novedoso y a bajo precio y así este medio se transformó en nuevo canal expresivo. En el mismo momento, la Sony comenzó a comercializar la cámara portátil, pero debido a sus altos precios no se difundió hasta poco después. Lentamente, se llegó al convencimiento de que rodar un filme era casi tan fácil como usar un lápiz o un pincel, y así arribó la era de la masividad, cuando el medio fílmico atraía no solo a personas con particular inclinación por lo cinematográfico. Sin el empleo masivo del 8 mm todo hubiera tomado muchos años más. Solo en 1970 se hizo posible la exhibición regular de filmes experimentales.

Como no existían escuelas de este tipo de cine en aquel momento, los aficionados al medio no se sentían compulsados por la teoría. Se produjeron una gran variedad de obras, muchas de ellas profundamente interesadas en las funciones del filme. No es difícil imaginar la fascinación por el medio que sentían las personas que tomaban una cámara por primera vez en las manos. Fascinación que no debe haber sido muy distinta de la experimentada por los hermanos Lumiere o por Dziga Vertov.

Nobuhiro Kawanaka empleó material de archivo de Arrivée d'un train en gare en su filme Playback (1972) y, a través de pequeños cortes, produjo una obra destacable por su ritmo. Isao Kota exploró en el movimiento del filme usando una serie de diez tomas estáticas y recomponiéndolas en forma de naipes. Incluso el teórico francés Domingue Noguez proclamó a los cineastas experimentales japoneses como magos que producían las mejores imágenes del mundo. Shunzo Seo, autor de La caja negra (1971), escribió sobre sus aspiraciones como director: “Para conocer el medio fílmico uno debe conocer primero la estructura del filme para poder trasmitir la información adecuada. La caja negra se refiere a una caja cuyo funcionamiento ignoramos.

Shishosetsu, de Nobuhiro Kawanaka

“Pudiera ser, por ejemplo, la máquina que vende cigarros en una esquina. Usted le pone una moneda, aprieta un botón, elige su marca preferida y salen los cigarros que usted determinó comprar. Es posible comprender, en parte, la estructura de esta máquina por la correlación entre la inserción de la moneda y los cigarros que usted obtiene. Yo entiendo el filme como esta caja negra, por eso fue que le puse tal nombre a mi película".

Me parece que este concepto está más relacionado con el video o con las imágenes generadas por computadoras (input/output) que con el filme, pues en este último cada componente del lenguaje ayuda a conseguir posteriormente el efecto deseado.

El presente

La marea del cine ha invadido casas y ciudades. Los comerciales de televisión, MTV, las imágenes que parecen enfatizar solo lo sensorial, han contribuido al desarrollo de una industria del cine que, en los últimos cinco años (1989-1993) se expandió en un 15 por ciento. Lo deplorable del asunto es que tal desarrollo no ha sido adecuado, pues su objetivo ha sido producir filmes de gusto masivo y a bajos costos. Estos filmes se realizan en estilos extemporáneos y saquean abiertamente la esencia de las grandes obras del pasado, aunque se refieran a una nueva sensibilidad. Gradualmente, se han insertado en un proceso imitativo de la realidad contemporánea. No es este el destino de la vanguardia pues, como su nombre lo indica, las obras de este tipo deben realizar descubrimientos que, una vez cada tanto, son absorbidos por la industria, pero no se pueden quedar en el reflejo naturalista del presente.

Me pregunto si vale la pena evaluar una serie de obras cuyo poder y atractivo potencial radica en cultivar ese algo elusivo e incomprensible que estos filmes muestran y cuya expresión a través de la palabra escrita es imposible. Por ejemplo, a diferencia de otras filmografías, la tendencia fundamental de la obra de Hiroyuki Ohki es que sus filmes se ambientan en el pequeño poblado de Kochi. Esta elección no nace del exotismo o la resignación, sino que obedece a la recreación de un espacio representativo de lo japonés. Creo que de esta manera se está registrando un cambio importante en el filme experimental de este país. El estilo de las Ideas Aposentadas en Grandes Espacios, típico de los sesenta, decayó con el crecimiento económico y la creación, en los años setenta, de un espacio y un tiempo ahistórico en el cual las obras retrocedían a los recursos tradicionales del cine o a las viñetas personales. Creo que el próximo paso de la vanguardia será el verdadero realismo tal y como se percibe en la obra de Hiroyuki Ohki.

A Victory Renaissance (1996), de Hiroyuki Ohki

A pesar de las severas dificultades económicas que enfrentan los cineastas experimentales, muchos jóvenes continúan interesados en este tipo de cine. Tal vez los jóvenes vengan aburriéndose de las imágenes vertiginosas e intenten buscar su propio estilo. La característica más llamativa de sus temáticas es el retroceso al pasado. Es un verdadero experimento regresar al tiempo de sus padres o abuelos para redescubrirse a sí mismos, corriente similar a lo que ocurre en Estados Unidos y Europa. En Japón, los filmes experimentales poseen, sin excepción, la marcada oposición a lo comercial, particularmente por su énfasis en lo personal.

La gran mayoría de los cineastas experimentales comenzaron con 8 mm, formato ligero y muy apto por la sensibilidad de la película. En los pasados años ha decrecido la demanda por este soporte -la demanda de películas caseras se ha desplazado del 8mm al video. Pero existe suficiente apoyo de público como para continuar produciendo: comparado con otros países y con el número de habitantes del país, Japón tiene un alto porcentaje de uso del 8 mm. Si bien existía una industria importante mientras las personas compraban las cámaras para divertirse, en la actualidad muchos jóvenes adquieren cámaras de segunda mano para emplearlas con propósitos artísticos. El cine es una combinación de arte e industria, pero es necesario dejar constancia de que la historia del cine japonés ha estado dominada, antes y ahora, por el inmenso poder de la industria establecida. Se hace necesario continuar el movimiento del cine experimental aunque solo sea para determinar si es posible que el arte alguna vez se coloque delante de la industria.

Traducción: Joel del Río

Publicado originalmente en Cinemaya 21, 1993. Traducido del original japonés al inglés por Brij Tankha.

Traducido y publicado con permiso de los editores de Cinemaya y del autor.

Takashi Nakajima ha estado realizando películas experimentales desde 1971. Es miembro fundador de Image Forum, institución que abandonó en 2000 para dedicarse a la realización independiente. Enseña cine en la Universidad de Zokei de Tokio, la Universidad de Arte de Tama y el Instituto de Diseño de Nagaoka. Entre sus películas, Nanganzoi (1971), Sesuna (1974), Firudo (1988) y Umoreta Hanashi (2003).